SEGANTINI - AVE MARIA - IL DIPINTO REALIZZATO IN DUE VERSIONI, QUI NELLA SECONDA VERSIONE, RAPPRESENTA LA BARCA CHE FA RITORNO AL PAESELLO COL SUO CARICO MENTRE IL SOLE TRAMONTA DIETRO IL CAMPANILE, ALL' AVE MARIA APPUNTO. EPPURE IL SOGGETTO DI QUEST' OPERA NON PARE ESSERE L' AZIONE IN SE' , IL VERO PROTAGONISTA E' IL TEMPO, TEMPO CHE SCANDISCE TRAMITE L' AVE MARIA IN QUESTO CASO, LE AZIONI QUOTIDIANE, UN TEMPO RELIGIOSO, NATURALE, LINEARE, RESO IN QUESTO DIPINTO DI UNA CALMA E QUIETE SURREALE E SOSPESO.

GIOVANNI SEGANTINI (1858-1899)

AVE MARIA A TRASBORDO - II VERSIONE - (1886)

Olio su tela 120x93 cm.

Segantini Museo

SEGANTINI 1858-1899
A MESSA PRIMA 1884
Olio su tela - Fondazione Fischbacher.
Un' immagine questa di raffinato simbolismo.
All'alba un prete sale la scalinata della chiesa tardobarocca di Veguggio, resa in versione speculare per farla apparire più monumentale; ma lo sguardo del sacerdote, rivolto ai gradini, non incontra la luce. La figura trasmette un senso di profonda solitudine. Il lirismo dell'opera proviene dalla luminosità quasi magica del cielo, ottenuta grazie ai raffinati effetti materici, alla composizione in orizzontale che evoca serenità: qui tutto è giocato sui mezzi pittorici, non sugli elementi della narrazione.

SEGANTINI - LA NATURA FEROCE, FORTE E PURIFICATRICE COME LA RACCONTA IN UN ALTRO SUO GRANDE CAPOLAVORO - LA MORTE -

GIOVANNI SEGANTINI 1858-1899

TRITTICO DELLE ALPI, LA MORTE 1898

Olio su tela 190x320 cm.

Museo Segantini

SEGANTINI - NON C'E' QUADRO ALPINO DI SEGANTINI CHE NON COMUNICHI QUALCHE CONSOLANTE ILLUSIONE A UNA VITA ATEMPORALE IN CHI GUARDA. -

SEGANTINI 1858-1899
RITORNO DAL BOSCO 1890

OLIO SU TELA 64X95 CM.
Collezione Privata

GIOVANNI SEGANTINI E IL SUO SIMBOLISMO

Il simbolismo di Segantini non fu mai “antinaturalista”, rimanendo, anzi, profondamente ancorato al dato naturale. Come riuscì a conciliare questi due termini?
Li conciliò perché erano una cosa sola nella sua psiche: egli vede la natura come “foresta di simboli”, e dunque la scelta del paesaggio dove vivere e dipingere determina la sua visione. Come i Tropici per Gauguin o Arles per Van Gogh, i Grigioni sin dal 1886 e l’Engadina, dal 1894 alla morte, furono, per lui, un’espansione del proprio Io.
In lui l’osservazione di alcuni, significanti, elementi del reale – e in particolare della luce – genera l’affiorare del suo essere psichico, che ci viene restituito nella nitidezza dell’immagine.
GIOVANNI SEGANTINI

LE CATTIVE MADRI 1896
L'ALBERO DELLA VITA 1894
IL CASTIGO DELLE LUSSURIOSE 1891

SEGANTINI - PETALO DI ROSA 1891
E' quello di una malata il ritratto femminile sprofondato nel bianco dei cuscini che l’artista vuole qui proporci, non come rassegnazione all’inevitabile, ma come superamento di un pericolo: la notte è trascorsa, ed il risveglio indica l’inizio di un nuovo giorno, il dramma della malattia è superato dallo “sbocciare” del mattino. 
L'atmosfera, grazie alla particolarità dello sfondo creato a foglia oro segnato da macchie più scure, pare strana e surreale in contrasto col rosa acceso del viso e il bianco del letto che avvolge il tutto

GIOVANNI SEGANTINI - 1858-1899
LA RACCOLTA DEL FIENO 1888

Nel dipinto il protagonista pare essere il cielo, minaccioso, che occupa più della metà della superficie dipinta.
Il lavoro dei contadini è relegato sotto la linea d'orizzonte in una striscia di terra proiettata contro l'imponente massa delle montagne.
La raccoglitrice di fieno in primo piano, è assorta nel suo compito.
Un senso di timore reverenziale, di grandiosità e di solitudine permea il dipinto.
Sembra che di sentire le forze distruttrici delle Alpi che incombono sul destino degli esseri che le subiscono rassegnate

GIOVANNI SEGANTINI - L'UOMO IL MITO
SEGANTINI - LE DUE MADRI 1889
Per Segantini la maternità è un realizzarsi quasi passivo delle leggi della natura, nell'universo animale come in quello umano.
Nel dipinto l'artista affronta il problema della resa della luce artificiale nell'ambiente chiuso di una stalla, per mettere alla prova le infinite possibilità emotive dell'opposizione dialettica luce/buio, è l'espressione di questo parallelismo tra maternità umana e maternità animale.
In questa sinfonia di tonalità calde, la luce che proviene da una lanterna, il cui vetro è ricoperto da un foglio di carta che ne vela il bagliore, accarezza il piccolo addormentato, il bianco delle fasce che l'avvolgono, il viso e le mani operose della madre assonnata, i fianchi e le mammelle dell'animale che si nutre nella mangiatoia.
La sacralità della Natività tradizionale, in cui Maria è rappresentata perennemente in adorazione del Bambino, è qui sostituita da un simbolismo pagano; entrambe le madri - la donna e l'animale - sembrano dimentiche del loro piccolo, a significare che la loro parte nel ciclo eterno della vita si compie quasi a loro insaputa; eppure l'immagine conserva tutta la sua forza simbolica: un'intimità misteriosa permea il dipinto.
Annie-Paule Quinsac

GIOVANNI SEGANTINI - L'UOMO IL MITO

GI0VANNI SEGANTINI - da SCRITTI E LETTERE -
MALOGA ENGANDINA 24-11-1896 -
Caro Pelizza, Ho ricevuto la gradita tua.
Sono contento di sentire che anche in Italia si sente la necessità di allargare gli orizzonti dell'arte nostra;e sarò felice quel giorno nel quale noi,in un eletto drappello, combatteremo uniti per la bellezza nel senso del colore, per la luce che dà vita alla natura, per la purezza viva e ardente di tutte le cose, che dà all'opera nostra quell'armonia ideale dell'anima che si dona all'opera per vivere in essa. Io lavoro sempre, finii testè un quadro che mandai a Monaco.....La mia famiglia ti saluta e io saluto la tua con tanti auguri per l'avvenire - GIOVANNI SEGANTINI

SEGANTINI - AUTORITRATTO 1895

SEGANTINI - foto d'epoca

GLORIA FUERTES

SULL’ORLO

Sono stata.......
sull’orlo dell’amicizia,
sull’orlo dell’arte,
sull’orlo del suicidio,
sull’orlo della misericordia,
sull’orlo dell’invidia,
sull’orlo della gloria,
sull’orlo dell’amore,
sull’orlo della spiaggia,
e, poco a poco, mi sono rifugiata nel sogno,
e sono qui che dormo sull’orlo,
sull’orlo del risveglio.

LE LACRIME

Come nella tela di
ROGIER VAN DER WEYDEN 1400-1464 - DEPOSIZIONE - 1433
Le lacrime rappresentano un fattore psichico così prezioso che i miti e i sogni le descrivono come gioielli pregiati o ambra dorata, come la pioggia o i raggi vitali del sole.
Le lacrime traboccano dai serbatoi dei più disparati e impetuosi sentimenti: sofferenza, gioia, dolore, eccitazione, compassione, sollievo o paura.
Si piange per una tristezza insopportabile, per la paura del futuro e il ricordo del passato.
La salinità delle lacrime è legata all'acqua del mare primordiale, la matrice che contiene l'esistenza.
In alchimia, le lacrime sono connesse alla " solutio": rappresentano un ammorbidimento o scioglimento degli aspetti della personalità che si sono induriti diventando inflessibili.
E come sale, le lacrime sono un emblema sia dell'amarezza sia della saggezza quando vengono versate.

da Il libro dei simboli - riflessioni sulle immagini archetipiche - Taschen

GIOVANNI SEGANTINI - L'UOMO IL MITO
Il topos Segantini " pittore della montagna" è decisamente riduttivo. Segantini non ha semplicemente "descritto" le Alpi.
La sua pittura si inserisce alla fine di una tradizione di riscoperta della montagna come soggetto pittorico, vecchia di oltre un secolo. Oramai tutti gli aspetti del paesaggio montano, dal sublime al pittoresco, erano stati esplorati.
A Segantini è toccato invece di restituirci la luce alpina e di conferire alla realtà montana un significato simbolico attraverso il quale la dimensione sacra viene tradotta in linguaggio visivo.
La sua resa delle Alpi non è nè una rappresentazione romantica, nè una descrizione verista: nessun ghiacciaio, nessun crepaccio, neppure i laghi, così presenti nell'Engadina, fanno parte della sua opera.
Segantini pensava in modo visionario. La natura per lui era una forza generatrice che come una madre può essere dispensatrice d'amore e di vita o invece di energia distruttrice.
Annie - Paule Quinsac

MEZZOGIORNO SULLE ALPI 1891
LA RAFFIGURAZIONE DELLA PRIMAVERA 1897
L'ARATURA 1890

FERNANDO PESSOA - da - Il libro dell'inquietudine

......Nuvole… Esse sono tutto,crolli dell’altezza, uniche cose oggi reali fra la nulla terra e il cielo inesistente; brandelli indescrivibili del tedio che loro attribuisco: nebbia condensata in minacce incolori; fiocchi di cotone sporco di un ospedale senza pareti.
Nuvole… Sono come me un passaggio figurato tra cielo e terra, in balìa di un impulso invisibile, temporalesche o silenziose, che rallegrano per la bianchezza o rattristano per l’oscurità, finzioni dell’intervallo e del discammino, lontane dal rumore della terra, lontane dal silenzio del cielo.
Nuvole… Continuano a passare, continuano ancora a passare, passeranno sempre continuamente, in una sfilza discontinua di matasse opache, come il prolungamento diffuso di un falso cielo disfatto.

Le nuvole di CONSTABLE - in STUDIO DI NUVOLE 1822

Le nuvole di ALFRED STIEGLITZ negli scatti di EQUIVALENTS

CONSTABLE - STUDIO DI NUVOLE 1822

Sono più di un centinaio e sparsi tra vari musei gli schizzi delle nuvole che attraversavano il cielo inglese, tra il 1821 e il 1834, tra Hampstead Heath e Brighton; sono le nuvole che John Constable inseguiva e dipingeva, andando a giro per sentieri e per spiagge solitarie, naso in aria e taccuino di disegni alla mano.
Il cielo per lui "è l'elemento chiave, l'ago della bilancia, il primo organo del sentimento... e la sorgente della luce che, in natura, governa ogni cosa".
E nei suoi piccoli schizzi (i fogli misurano più o meno 20x15cm), eseguiti in anni e località differenti, raffigura cieli puri , né alberi, né orizzonte.
Cieli che non sono più uno sfondo, ma che diventano il soggetto principale. 
Sono paesaggi fatti solo di nuvole, ritratti di nubi, si potrebbe dire
Una cinquantina d'anni prima, rispetto ai pittori impressionisti, si sofferma a dipingere un unico motivo naturale, che cambia costantemente con le condizioni della stagione, del vento o della luce. Un soggetto sempre diverso e meravigliosamente mutevole.
Lavora all'aria aperta, utilizzando, per i suoi schizzi, colori a olio: una tecnica abbastanza inconsueta. Solo più tardi userà l'acquarello, più facile e più maneggevole.
Sul retro, quasi sempre, aggiunge delle annotazioni sulla direzione del vento, sull'ora del giorno, sul sole e sulla luce.
Fare "skyning" lo chiama. 
Dipinge le nuvole, non per le immagini che evocano e nemmeno per usarle negli sfondi di composizioni più grandi, ma per indagarle in ogni minimo dettaglio e per studiarne la forma e l'anatomia, come un altro pittore avrebbe studiato l'anatomia del corpo umano.
Sono, in effetti, gli stessi anni, in cui compaiono i primi studi di meteorologia: è del 1820 l' articolo di Luke Howards "On the modification of the clouds", con la prima classificazione delle nuvole dal punto di vista scientifico.
E Constable, probabilmente, lo ha letto e sa distinguere le nuvole alte e le nuvole basse, i cirri, i cumuli, gli strati o i nembi. 
Ma, soprattutto, sa ritrarli in maniera diversa. 
Sa dipingere i cirri, le nubi bianche e leggere, illuminate dal sole, catturando la luce con dei colpi di bianco o di giallo puro.
O sa raffigurare i cieli plumbei di nuvole basse e gravide di tempesta.
Oppure gli strati di nubi che, durante un temporale, sembrano occupare tutto lo spazio con la loro massa scura e incombente.
Nei suoi schizzi le nuvole compaiono tutte e tutte sono rappresentate con appassionata precisione: quelle leggere e quelle pesanti, frastagliate o compatte, opache o trasparenti, quelle bianche del cielo assolato o quelle nere delle giornate di pioggia.
dal web

GUSTAVE COURBET 1819-1877
ATELIER 1855
COURBET - FU IL FONDADORE E LIDER DEL REALISMO, MOVIMENTO INCENTRATO SULLA GENTE COMUNE, SUI TEMO QUOTIDIANI E SULLA VEROSIMIGLIANZA.
L'ATELIER DIFFERISCE IJN MODO SIGNIFICATIVO SIA NEI TONI SIA NEL SOGGETTO DAI DRAMMI DOMESTICI RURALI E DAI PAESAGGI DA LUI AMATI, EPPURE IL SUO QUADRO PIU' VISIVAMENTE ELABORATO E PIU' NARRATIVO E' ANCORA CONSIDERATO UNO DEI MAGGIORI CAPLAVORI.
AL CENTRO DELLA COM TIPICHE CHE SIMBOLEGGIA IL SUO " VERO " IN PITTURA.
LA MODELLA NUDA CHE LO GUARDA E' L'INCARNAZIONE DELLA BELLEZZA NON IDEALIZZATA.
TUTT' INTORNO I SEGNI DELL'ATELIER DI UN ARTISTA, VI E' UN MODELLO CON TESCHIO ADDOSSO E UNO CON UN ELABORATO COSTUME CINESE PRONTI PER ESSERE CHIAMATI SULLA PEDANA.
TRA LA FOLLA DELLE PERSONE CI SONO RITRATTI ANCHE GLI AMICI I COLLEZIONISTI E I PROTETTORI DI COURBET.
EPPURE L'ARTISTA RIVOLGE LA SUA ATTENZIONE A UN PICCOLO CONTADINO, LA CUI OPINIONE SEMBRA CONTARE PER LUI PIU' DI QUELLA DEGLI ADDETTI AI LAVORI, A DIMOSTRAZIONE DELL'IMPORTANZA DI RAPPRESENTARE LA BELLEZZA DELLA REALTA' CONTEMPORANEA.

ALFRED STIEGLITZ - EQUIVALENTS 1925/1934
«Se la mia serie di nubi dipende dalle mie facoltà ipnotiche, mi dichiaro colpevole. Solo alcuni “fotografi pittorialisti”, quando visitano la mostra, sembrano del tutto ciechi a queste opere. Le mie fotografie sembrano fotografie, e pertanto ai loro occhi non possono essere arte. Come se non avessero la più pallida idea di arte o di fotografia, o una qualsiasi idea sulla vita. Il mio intento è di realizzare fotografie che sembrino sempre più fotografie e che non saranno viste a meno che non si abbiano occhi e si guardi, e che chi le ha viste una volta non le dimentichi mai più»

UN'OPERA D'ARTE E UNA FOTOGRAFIA A CONFRONTO
Il turbante rosso nei ritratti maschili di VAN EYCK lo ritroviamo ancora oggi nei ritratti di un grande della fotografia STEVE Mc CURRY
JAN VAN EYCK - RITRATTO D'UOMO CON TURBANTE ROSSO 1433
RITRATTO DI GIOVANNI ARNOLFINI 1435
STEVE McCURRY 1950
INDIA 19?

L' impareggiabile magia della luce di
JAN VAN EYCK 1390-1441 - GAND - BRUGES
Figura chiave della storia dell'arte occidentale, Jan appartiene a una famiglia di pittori.
Caposcuola della pittura fiamminga, perfezionatore della tecnica della stesura a olio, è un uomo celebre al centro dell'attenzione degli artisti e degli intellettuali del suo tempo, tanto che la sua reputazione si allarga al piano politico. I dichi di Borgogna gli affidano delicate missioni diplomatiche in varie nazioni, e questi viaggi danno un respiro europeo alla sua arte.
L'artista mostra fin dalle prime opere un'attenzione meticolosa nella resa degli oggetti e della natura, grazie a un'insuperabile sensibilità nei confronti della luce. Con lui, l'universo meraviglioso che fino ad allora era dischiuso ai pochi fortunati possessori delle più belle pagine miniate fiamminghe e borgognone assume proporzioni monumentali, si trasferisce sul piano pubblico della grande pittura da altare. Negli anni 30 del Quattrocento produce una entusiasmante sequenza di capolavori di pittura devozionale; non meno significativo il suo contributo alla storia del ritratto.

I CONIUGI ARNOLFINI 1434
RITRATTO D'UOMO CON TURBANTE ROSSO 1433
POLITTICO DELL'AGNELLO MISTICO 1425/32
LA MADONNA DEL CANCELLIERE ROLIN 1435

REMBRANDT E LA TENEREZZA PER IL FIGLIO
REMBRANDT VAN RIJN 1606-1665
I RITRATTI A TITUS
All'amatissimo figlio l'artista dedica una serie di ritratti, disseminati lungo gli anni dell'infanzia e dell'adolescenza, una sequenza tra le più intense e toccanti dell'intera storia dell'arte.
Titus occupa il cuore di Rembrandt perchè porta in sè il ricordo di Saskia. sua moglie, morta a soli trent'anni di tisi, poco dopo il parto.
Rembrandt osserva con amore la crescita del ragazzo: biondo, fine, delicato, intelligente, Titus appare fragile e la sua fine precoce nel 1668, un anno prima del padre, ne confermerà drammaticamente la salute incerta.
I ritratti sembrano esprimere un senso di affetto e di protezione, come se Rembrandt volesse abbracciare il figlio anche col pennello e i colori così che Titus prenderà il posto di Saskia nell'ispirare i capolavori più commoventi dell'artista.
In - Titus in veste di monaco - l'artista mette probabilmente in "maschera" il figlio diannovenne, abbigliandolo con un saio per servirsene come modello per un San Francesco:
La ruvida tonaca monacale offre a Rembrandt l'occasione di mostrare ogni sfumatura dei bruni e rendere così palpabile lo spessore della lana grezza.

RITRATTO DI TITUS IN VESTE DI MONACO 1660
TITUS CHE STUDIA 1655
TITUS CHE LEGGE 1656

Daniela Tarabra - Rijksmuseum

STORIA DI UNA FOTOGRAFIA
THE CRITIC E' UN'IMMAGINE DI CONTRASTI: LE DUE DONNE RICCHE TUTTE INGIOIELLATE E LA SPETTATRICE SOLA, POVERA, INFILATA IN UN LUNGO CAPPOTTO LOGORO. PARE CHE LA FOTO FU ARCHITETTATA Dl WEEGEE CHE PERSUASE UNA DONNA UBRIACA AD ACCOSTARSI ALLE ALTRE DUE. TAGLIO' POI LA FOTO LASCIANDO LE SOLE FIGURE CENTRALI, REALIZZANDO UN' IMMAGINE POTENTE SUL DIVARIO TRA RICCHI E POVERI -

WEEGE (1899-1968)
THE CRITIC 1943